Hiding places

Much of what happens in making art is unconcious.
Siri Hustvedt

En esta exposición aparecen los espacios interiores, exteriores y literarios que desentrañan matices de la vida y de mí misma. En ella asoman el frío, el bosque, el mar, el lago, la soledad, lo que se ha ido y no está, la ropa, los disfraces que usamos para ocultar (nos) y los lugares que los guardan, y siempre la literatura. John Berger escribe en uno de sus textos sobre el hecho de vestirse o disfrazarse y de cómo el teatro empezó buscando darle sentido al misterio, al dolor y a la vida.

Los cuadros encierran secretos. Pinto estos cuadros para descubrirlos. Ahora con la distancia que da la experiencia y con la ironía que te aleja de lo absurdo de la vida. Quien los contempla puede entrar, requiere voluntad. La pintura siempre ha tenido la cualidad y la capacidad de ocultar enigmas. Hasta que alguien los descubre. Puede ocurrir en el momento en el que el cuadro se termina y se expone, pasado el tiempo o nunca.

El eco de los sueños
José María Herrera

Cuando acudimos a una exposición tendemos a contemplar los cuadros expuestos en ella como si fuesen algo definitivo. Suponemos discretamente que si el artista los ofreció a nuestra consideración es porque son productos acabados, a los que nada más cabe añadir o quitar. El caso de Pierre Bonnard, sorprendido ya septuagenario con un pincel en la mano retocando una de sus obras en un museo, resulta realmente insólito. Sin embargo, conviene no olvidar, que las obras fueron, antes de serlo, una búsqueda, y que haberlas presentado al público no significa por fuerza que el autor haya alcanzado su objetivo.

Si lo que se ofrece al espectador son obras enigmáticas, como las que componen Hiding Places, la reflexión acerca de lo que se buscaba en ellas se vuelve particularmente necesaria. Las posibilidades de interpretación son, no obstante, infinitas: adentrase en lo desconocido, aclarar el misterio de la existencia, expresar ciertos sentimientos con relación al mundo, representar la belleza de las cosas … Para evitar divagaciones, lo mejor es preguntar directamente a los artistas, aunque esto tampoco sirva de mucho porque tienden a ser tan enigmáticos en sus declaraciones como en sus obras. Concha Gómez-Acebo no es una excepción. “Yo pinto para descubrir los secretos que encierran los cuadros”, dice. Una paradoja desconcertante, que en vez de sacarnos de dudas, nos obliga a pensar.

Repitámoslo: los cuadros encierran secretos y Concha los pinta para descubrirlos. Eso ha dicho saltándose a la torera las convenciones elementales de la lógica. ¿Cómo va a ser que la obra preceda a la búsqueda que da lugar a la obra? Algo falla aquí. La única manera de digerir semejante declaración es tomarla por el costado de la metáfora o la ironía y suponer, por ejemplo, que lo que a ella la empuja a lanzarse al ruedo de la pintura y pintar -su vida interior, sus ideas, sus dudas, sus fantasías, sus frustraciones-, es lo mismo que después plasma herméticamente en los cuadros para, ¡oh misterio del arte!, su propia estupefacción y sorpresa.

Al espectador que sin saber nada de ellos se los encuentre de pronto delante solamente le caben dos alternativas: contemplarlos con la boca abierta, esperando que se conduzcan como la luz y su secreto le salte sin más a los ojos, o tratar de comprenderlos ayudándose de los indicios de sentido que contienen. Una exposición titulada Hiding Places, escondites, parece obviamente reclamar esto último. Aunque Concha cuente que ha preferido el inglés de su juventud para evitar las connotaciones infantiles de la voz española, no hay que engañarse: lo que se nos propone en esta muestra es jugar al escondite. Aquí no está todo a la vista. Los cuadros ocultan cosas. Ni siquiera podemos confiar en sus títulos. Las pistas que proporcionan pueden ser señuelos para extraviarnos. Que el escenario de muchos de ellos sean aposentos que directa o indirectamente remiten a mujeres conocidas de la literatura o de la historia, tampoco ayuda demasiado. ¿Se trata concretamente de esas mujeres, de la mujer en general o de la artista en particular? El desafío es descubrirlo, descubrir el secreto que Concha ha buscado en los cuadros mientras los pintaba y que, quizá, no ha conseguido iluminar por completo porque es también, de otro modo, su propio secreto.

Infelizmente para nosotros, jugadores, lo fácil cuando se busca es equivocarse. Las prisas pueden llevarnos a mirar donde no hay nada. Tampoco garantiza mucho recurrir a las estrategias exegéticas habituales –encasillar las obras en un movimiento conocido, mencionar a los artistas que ejercieron influencia sobre la autora, reconstruir paso a paso su camino estético …–, estas rutinas que hacen que los especialistas parezcan seres omniscientes a los que no se les escapa ningún detalle, aquí son estériles. El desafío es otro, como otro es el riesgo, pues lo raro cuando se toma el camino que vamos a tomar, el camino de la verdad, es no confundir lo imaginario con lo real, la interpretación con aquello que se pretende interpretar.

El lector de esta página puede estar de todos modos tranquilo: no le vamos a privar aquí del placer de ser él quien encuentre lo que se busca. La misión del prologuista es ofrecer vías de exploración para orientarle en una tarea que debe hacer él. El mundo de Concha no es un mundo surrealista, como a veces se ha escrito, pero sí un mundo simbólico cuyas claves son necesarias para comprenderlo. Verdad que la mitad de las piezas de esta exposición –omito los retratos de pintoras, que pertenecen a otra serie– no encierran nada enigmático. Un sendero que se adentra serpenteando en el bosque, una casa junto al río rodeada de árboles pelados, alguien que al caer la tarde calienta sus frías manos en una hoguera, jóvenes que patinan sobre la superficie helada del lago … Nada de esto constituye un misterio. Estas obras son lo que parecen. Para disfrutar de ellas basta con apreciar su belleza y deleitarse en su poesía, degustando sosegadamente las leves transiciones de color que constituyen quizás su principal mérito. No obstante, vale la pena retener en la memoria tales motivos porque luego reaparecen en las pinturas enigmáticas jugando otro papel. Hiding Places es un todo, hay que ver las obras en conjunto, como si se tratara de un laberinto recorrido por un invisible hilo de Ariadna.

Tomemos una pieza cualquiera para ilustrarlo, Dressing room, por ejemplo. Se representa en ella el vestidor de una dama. Dos elegantes vestidos cuelgan en una percha sujeta a la pared. Debajo, un par de zapatos. Al otro lado, un sillón vacío, y en medio una alfombra. En el testero del frente vemos un mueble con un pequeño espejo, una caja y el cuadro de un bosque enmarañado de árboles pelados similar al que aparece en otras pinturas. El cuadro podría ser una ventana abierta y el bosque un espacio simbólico que representa la libertad y el peligro asociado a ella. El contraste entre la intrincada e inquietante realidad exterior y la ordenada placidez de la habitación es muy fuerte, lo es en todos los cuadros de la serie. Se diría en este caso que vestirse, adoptar un personaje social, un papel en el teatro del mundo –Concha ha colgado a propósito en la pared de dos de sus cuadros unas pinturas de Pietro Longhi, fiel notario de la alambicada vida social veneciana– es un requisito indispensable para salir a un fuera que imagina feraz, caótico, lleno de riesgos. La dueña de la habitación ha preferido aparentemente no hacerlo. Ahí están los zapatos que lo demuestran. ¿Dónde está? Notamos su presencia, su aroma, aunque no la vemos por ninguna parte. ¿Habrá saltado desnuda por el cuadro/ventana harta de seguir fingiendo?, ¿se habrá decidido finalmente a afrontar sin ambages la libertad (sin vestidos, sin máscaras, sin capa de carnaval, sin ninguno de esos elementos encubridores que encontramos en varias de sus pinturas)? No, no es probable que haya hecho eso. La desnudez en Hiding Places se vincula por lo general al arte (Cleopatra, Susana y los viejos, el mundo teatral del maniquí), es ahí donde está la verdad, no en el bosque de las convenciones sociales, ese mundo puramente exterior al que se va vestido y disfrazado. Pero, entonces: ¿dónde ha ido la protagonista de esta pintura? No hay duda: se ha escondido detrás del caballete para pintar el secreto encerrado en este lienzo que estamos contemplando.

Las obras de Concha, con sus luces empañadas, sus escenarios desiertos, su fragante y delicada soledad, son el eco de una personalidad misteriosa que ha ido acaso ensimismándose, retirándose, pero que siente nostalgia de sus sueños y de los de ciertos personajes históricos que la han conmovido o intrigado, sueños que tal vez ha vuelto a soñar de nuevo ahora, cuando se ha atrevido a ir hacia lo desconocido de sí misma. Reticente y retraída, necesita ver las cosas como son, pero en vez de abandonar la confortable placidez de su mundo y saltar al bosque colectivo, consciente sin duda de que la realidad social nunca es bastante buena para nadie, ha escogido la puerta trasera del arte.

Se explica así el importante papel simbólico que desempeñan en sus pinturas las obras de otros artistas, en particular las de Artemisia Gentileschi, aquella mujer genial que convirtió el arte en una suerte de catarsis, de sublimación de una vida de abusos y atropellos. Pensemos, por ejemplo, en el uso que hace Concha de su Cleopatra. Tapada con un paño azul, muerta a causa del veneno del áspid que usó para suicidarse, la reina de Egipto aparece en un lienzo colocado sobre el caballete en una habitación que linda otra vez con el bosque, símbolo indirecto esta vez del ambiente de pillos, golfos y matasietes en el que vivió Artemisia. Concha evoca el cuadro no sólo porque admire a la pintora romana, sino porque se identifica con sus asuntos y encuentra en ellos algo que también guarda relación con su propia existencia. En Susana y los viejos, un tema clásico de la pintura barroca que Concha ha actualizado de manera brillante, los símbolos se complican en una gama que va desde la tentación al naufragio. La protagonista es una atractiva joven a la que han sorprendido dos viejos ricos cuando se disponía a bañarse desnuda. Estos le hacen toda clase de proposiciones deshonestas, intentando convencerla con sus regalos de que les conceda sus favores. En la pintura original el escenario donde se desarrolla la anécdota es un río, en la de Concha la clave es el mar, un mar agitado que hace pensar que en estas situaciones nadie suele salir indemne.

La presencia de pinturas famosas es abundante en Hiding Places. El espectador debe de estar atento a ellas porque arrojan luz sobre los cuadros donde aparecen. Ya hemos dicho que la exposición es un laberinto en el que es posible orientarse gracias a un hilo invisible. Con él en las manos no hay que tener ningún miedo a perderse porque lleva desde el fondo misterioso de la artista a la salida donde nos encontramos nosotros. Recorrer su camino nos ayudará a buen seguro a comprender mejor quiénes somos.

Otra cosa es la serie de retratos de mujeres artistas que completan la exposición. Aquí se trata sólo de un homenaje, pero un homenaje sin retórica, o sea, un homenaje verdadero, que no necesita en absoluto la apostilla del crítico.

PAISAJE BELGA
Estrella de Diego

Frente a la ruidosa urbe –París–, aparece la imagen desierta y misteriosa que soñaron los surrealistas belgas. Frente al object troveé –el objeto encontrado–, aparece el objetc bouleversant, algo que ha habido que idear, construir. Lo exhiben las obras más lúcidas de Magritte y la increíble serie de fotos que Paul Nougé realiza en el año 29-30, la Subversión de las imágenes, poemas visuales donde se atrapan objetos apenas visibles o que acaban de desparecer. El fruto del sueño llama a una obra en la cual un hombre escribe con una pluma que se ha esfumado. “No basta con crear un objeto, no basta con que este objeto exista para que lo veamos. Necesitamos mostrarlo, es decir, excitar en el espectador, valiéndonos de algún artificio, el deseo, la necesidad de ver”, reflexiona Nougé.

El de los belgas es un sentido del humor fino, peculiar, lejos de los textos doctrinarios de los franceses. “La eternidad es una impresión”, escribe en los años 40 el escritor Louis Scoutenaire. Es, sobre todo, un sentido del humor rápido, a pesar de mostrarse a menudo despacio, impregnado a ratos incluso de melancolía.

Cada vez que miro las propuestas de Concha no puedo evitar que los belgas regresen a mi memoria –y no únicamente por esa esencia de Magritte que tienen algunos de sus cuadros, por sus juegos de objetc bouleversant cuando los interiores se abren a unos paisajes que aparecen allí donde no se les espera de partida. Son interiores que se desbordan en exteriores –o todo lo contrario. Exteriores que son interiores y los desbordan, los abren y los cierran. Y crean juegos de espejos y duplicaciones en espacios del sueño, bosques mágicos que invaden la domesticidad. Sillones vacíos que redefinen los cuartos, botines abandonados. Mar que entra hasta nuestros rincones y está a punto de mojarnos los pies –nos los moja. La eternidad es una impresión.

Porque las escenografías de Concha hablan sobre todo de una posibilidad infinita de transformación y de asombro, el asombro de una extranjera que sabe –porque lo ha aprendido igual que los belgas– que los significados últimos son cada vez fruto de la negociación y los desposeimientos. Igual que Fernand Khnopff –otro belga–, la pintora suspende el tiempo en unos escenarios que no pertenecen a nada ni a nadie, que son la evocación de las luces que hablan de un día que se vacía en la noche y se ha quedado ahí, suspendido con el tiempo también. Una vela se extingue, un pasillo se adivina; la escena se hace escenario.

Va cayendo la tarde –siempre es la luz del crepúsculo la que recrean las puestas en escena de Concha Gómez Acebo –o así imagino yo la luz de la tarde al menos. No, siempre no. De pronto piensa en Madrid y se hace de noche. Madrugada, más bien. Dentro, un portal que recrea la ventana –los zapatos fuera después de la velada deambulando. Y me da la pista de la asociación visual que andaba buscando y que acabo de encontrar. Otra vez me lleva a Flandes, esos pintores flamencos que hacían del espacio un trampantojo. Ventanas dentro de ventanas. Espacios jugando al espacio. Cuadros dentro del cuadro. En las obras de Concha la eternidad es, definitivamente, una impresión.

Concha Gómez Acebo, “voyageuse en chambre”
Juan Pablo Wert Ortega

Maletas, habitaciones desiertas, algunos libros, paisajes de ninguna parte… Reconocibles como ideas pero inidentificables como lugares concretos sin la ayuda del título como es el caso de algunos cuadros de la exposición. Si bien consta que la maleta es sinécdoque del viaje y que éste es, quizá con mayor evidencia, metáfora de la vida, por lo que conocemos de la actividad viajera de Concha, debemos considerar el valor de estas imágenes, también y precisamente, simbólico. No hay en estos cuadros apenas objetos ni tampoco figuras, por lo que podría decirse que esta pintura es difícilmente figurativa. Desde luego, no es pintura de historia, porque no cuenta historias – no al menos explícitamente – pero tampoco es de género, su opuesto en la clasificación albertiana, pues no son solo descripciones. Son escenarios, lugares vacíos que dejan todo el espacio a la sensación y a su producto: la evocación, el recuerdo.

La pintora no parece ser – como ya se ha sugerido – una viajera compulsiva aunque haya viajado y vivido en países diferentes de varios continentes. No obstante, siempre ha habido formas de vivir el viaje – y contarlo – sin tener que viajar, de ahí el «voyage en chambre», fórmula que ironizaba sobre el contenido de libros de viajes que, en realidad, basaban su relato en la reproducción de relatos ajenos. Se puede suponer que también estos últimos tenían como fundamento otros anteriores y así sucesivamente hasta llegar a la consideración de la literatura de viajes dentro del género de ficción.

Una de las primeras manifestaciones del uso laico de la escritura fue esa literatura de viajes, conocida como periegética, literalmente «alrededor del Egeo», un mar que, aunque familiar para las polis griegas, daría lugar a fantásticas fabulaciones sobre los pueblos que habitaban las tierras destino de sus periplos. El viaje sigue siendo el espacio de la fabulación, que también lo es de la confabulación pues se construyen identidades extrañas para esos pueblos otros desde un sentimiento ambivalente: se detesta y se desea con simétrica intensidad lo que no se conoce pero que se sabe (diferente).

Espacios vacíos no totalmente, además de sillas, ciertos libros, entre ellos los de Tintín en función de tabiques creando espacios igualmente vacíos. Quizá no tan vacíos. Aquí la metáfora se complica. Tintín, además de fetiche familiar para Concha, es el comic de aventuras por excelencia para varias generaciones europeas. Como reportero Tintín es el moderno Ulises que viaja por una realidad, todo lo tópica que se quiera, pero finalmente, literaria.

La exposición es – como se suele decir para expresar lo satisfactorio en grado eminente – redonda. Todos los cuadros siguen la misma entonación cromática y un tratamiento formal uniforme. Se podrían entender como partes de un conjunto, piezas de una instalación, impresión que reforzaría esa idea de circularidad que plantea tanto el recorrido del espectador ante las piezas, como como la propia experiencia del viaje al que remiten. Que imaginemos un viaje, al final, es lo que podría pretender la artista para quienes contemplamos estos cuadros, cualquiera de los que hemos leído o ninguno en concreto, pero, en todo caso, sin salir de la habitación.

NATURALEZA EN SILENCIO
Concha Gómez–Acebo Madrid
21 de Abril de 2015

Nada más llegar a Brasil en Abril de 2011, antes de que llegara la mudanza con las cosas de trabajo me puse a pintar. Con el normal desconcierto que se produce con el traslado a otro país (otro continente, otra casa, otro estudio y otro idioma) me instalé junto a una gran ventana por la que entraba una luz de las que incitan a recogerte en ella y empezar a pintar.

Empecé con una rama cortada metida en un vaso de agua y un libro. La rama fue echando raíces a una velocidad pasmosa dentro del vaso. Este tipo de fenómenos naturales ocurren en el Trópico.

Así que siguiendo ese hilo continué pintando. Hay semillas, naturaleza seca, trozos de plantas cortadas, limones de un limonero viejo del jardín, fotos de familia, imágenes de Brasil, mapas y libros que son otras ramas de la vida. Y algún recuerdo.

Silencio y memoria.

El interior, en este caso mi estudio, es el sitio donde la naturaleza puede entrar solo sin vida o en reposo. En silencio. A la vez también fueron saliendo los hoteles solitarios y los poblados perdidos.

Desde él he hecho una introspección y un viaje simbólico a muchas cosas (la niñez, el dolor, la vida, la muerte).

VENTANAS
Francisco Calvo Serraller

Al margen de su poder analógico, la vieja metáfora del cuadro como ventana tiene tal densidad significativa que se resiste a desaparecer, incluso tras muchos años de ponerse en duda no ya la forma en sí del cuadro de caballete, y su ilusión representativa, sino hasta la pintura misma. Ni siquiera el interminable repertorio de bromas con que la ironía moderna se ha cebado, forma y contenido, contra lo que precisamente tenía el cuadro como ventana abierta al exterior –la realidad. Según el criterio tradicional- ha conseguido anular la sugestiva fuerza evocativa de esta metáfora, que es muy capaz de trascender e l hecho material del cuadro convencional y adaptarse a cualquier técnica o soporte nuevos. De hecho, puede pasarse de moda la perspectiva, la representación figurativa y hasta la propia pintura, pero ¿cómo quitar lo que el arte tiene de ilusión sin hacer que desaparezca?

La ilusión, al margen de cualquiera de sus efectos históricamente practicados, es por naturaleza proyectiva, trasciende los límites de lo real y abre un nuevo horizonte de expectativas. En este sentido, es indiferente cómo lo haga, ya sea mediante un cuadro pintado o mediante una pantalla, si no queremos abandonar el terreno de las artes visuales, pues lo que importa es su capacidad de interponerse y horadar la realidad tal y como se nos presenta –nos es dada- ante nuestra mirada. Es cierto que no basta con ser un iluso o visionario para llamarse artista, pero sin rebelarse frente al horizonte visual cotidiano, sin el deseo de evadirse de lo real, simplemente el arte no tendría lugar.

La ventana, como la ilusión, pone en contacto dos mundos, dos dimensiones de la realidad, pero a diferencia de la puerta, que también lo hace, está menos predeterminada por una función concreta, la de físicamente entrar o salir de un lugar. Se puede salir o entrar por una ventana de un edificio no demasiado alto, incluso se puede uno arrojar al vacío, pero lo esencial de una ventana es la contemplación, y lo que la hace posible, la iluminación, el paso de la luz.

El exterior, los exteriores, o sea: la naturaleza, ha sido un motivo recurrente en la pintura de Concha Gómez-Acebo, con lo que estaba, por así decirlo, predestinada a encontrarse con el tema de la ventana. No es ciertamente la primera vez que las pinta, pero me atrevería a decir que la ventana es el tema principal de la presente exposición. Hay muchos cuadros en los que aparece una ventana al fondo, y hasta hay alguno en el que los límites del cuadro son los del marco de la ventana; pero lo más relevante es que incluso cuando no la vemos está también presente la ventana. Tal es el caso, aleccionador, de ese par de cuadros, en los que hay sendas ventanas, con forma de paleta de pintor, que nos asoman a paisajes, lo cual nos muestra que Concha Gómez-Acebo concibe la pintura como una apertura, un agujereamiento de lo real en pos de la ilusión. No se conforma con lo que ve, sino que quiere transfigurarlo. Concha Gómez-Acebo pinta, en suma, ilusiones y, claro, le ilusiona pintar.

Insertar un paisaje en forma de paleta dentro de otro paisaje puede ser tomado como un juego ilusionístico, en este caso más de ventanas que de espejos, pero no se agota ahí el repertorio de inserciones con que nos lleva a otros ámbitos por ella imaginados o recordados. Sus cuadros están saturados de iconos rememorativos, a veces tan diminutos como sellos, que nos demuestran que se puede llevar una camisa estampada con mil imágenes evocativas diferentes de otros tantos paisajes; que, en fin, se puede se puede llevar encima un museo portátil. Mucho antes de que el arte fuera un objeto y de que un museo fuera una colección de objetos, los primitivos cuerpos tatuados fueron, a su vez, los primeros ejemplos conocidos de genuinos museos portátiles, que portaban insignias, amuletos, símbolos, todo lo que, deseos e ilusiones, pudiera significar y, sobre todo, hacerse significar al que los llevaba sobre la propia piel. Los cuerpos tatuados son cuerpos heridos por la voluntad de significación, y sus motivos, auténticas ventanas de luz, heridas luminosas.

Concha Gómez-Acebo no tiene el cuerpo tatuado sino la mente, una mente tatuada con ilusiones que abren ventanas en y no a la realidad; esto es: ventanas que la traspasan o la suplantan. Por ejemplo: es posible que Concha Gómez-Acebo haya viajado por todo el mundo y arrastre tras de sí una cola de nostalgias, pero aunque no se hubiera movido de casa es seguro que habría echado a volar su imaginación. Escribió Ernst Bloch que ahora que todo el mundo está al alcance de la mano, no se va a ninguna parte. Tenía razón. Lo que importa del viajar es la expectativa, la ilusión, de encontrarse con lo otro, y por ello lo fundamental en un viaje son los preparativos, ese fascinante preámbulo de no saber si acaso a donde uno se marcha es al castillo de “irás y no volverás”, que es la excursión para la que nunca hay billete de ida y vuelta. Ese castillo sólo de ida, al que todo viajero auténtico anhela marchar en lo más recóndito de su corazón, es accesible a quienes están en la fórmula de su secreto, en la abracadabra de la ilusión, aunque jamás salgan de su cuarto. De hecho, en la presente exposición, ésa que antes he descrito como una exposición que gira sobre las ventanas, Concha Gómez-Acebo plantea los cuatro puntos cardinales como proyecciones de un interior, de una intimidad.

Hay un cuadro que representa a una jovencita que, repantingada en un sofá, se dedica plácidamente a leer un libro en cuya portada nos parece adivinar el busto desnudo de una mujer. He aquí un tema de género, de muy noble estirpe holandesa. Pero hay más. Detrás de este primer plano, entre el sofá y unas cortinas de fondo, hay un biombo, cada uno de cuyos paneles nos muestra consecutivamente una fotografía de una calle, la imagen de una playa, un mapa y un cuadro con Salomé recogiendo en una bandeja la recién cercenada cabeza del Bautista. ¿He aquí la apoteosis del ilusionismo! La felizmente absorta jovencita deja volar su imaginación a través de la lectura, rodeada por un biombo tatuado con imágenes evocativas, cada una de las cuales nos remite a un mundo de experiencias, deseos, fascinaciones y fantasías, y todo ¡sin moverse de un sofá!

Entre los géneros clásicos, hay también una serie de naturalezas muertas con alusiones a los sentidos. Todas ellas están presididas por la pintura, que es la máxima ilusión de Concha Gómez-Acebo, pero, al margen de que en ellas veamos también libros, instrumentos musicales, conchas marinas, relojes, plantas, jarras de agua y otras alusiones al paso del tiempo y a los diversos objetos que remiten a las vanidosas y efímeras sensaciones –características del ajuar de este género-, lo que se respira en estos cuadros es la fuerza transitiva de todo ello, el más allá que porta la silenciosa materialidad de lo que nos rodea. En este sentido, estas vanitas, más que a reflexiones elegíacas, invitan a la evasión. Parecen decirnos: “Cualquier cosa que te rodea, hasta la más insignificante, es en sí un mundo y puede llevarte a otros mundos insospechados, a lo desconocido”.

Esta es una exposición de interiores viajeros, una peregrinación a las estrellas sin otra aeronave que un hueco de ventana cuya estrechez no impide la más asombrosa navegación cósmica. ¿Será porque no hay mejor forma de contemplar el paisaje que desde un interior, físico o mental?

Con estas idas y venidas, no debe extrañarnos que Concha Gómez-Acebo haya frecuentado el panteón mitológico. El hada madrina de esta exposición es la veleidosa Titania, siempre dispuesta a incordiar cualquier noche estival. Sentada en su trono arbóreo, teje y desteje ilusiones, en las que ella misma cae, arrebatada por los amores y los humores nocturnos. Pues bien, esta maga caprichosa, con su cortejo de fantásticas sirvientas, nos revela su sueño más preciado como un camafeo en forma de paleta. Es el ensalmo de la pintura, el cristal para ver lo invisible, que también forma parte de la realidad.

Concha Gómez-Acebo pinta ilusiones, pero también dije antes, como de pasada, que le ilusiona pintar. La pintura es una ilusión y se puede pintar ilusiones, pero, además, le puede ilusionar a uno pintar. He aquí tres formas pictóricas diferentes de relacionarse con la ilusión. Pues bien, creo que las tres concurren en Concha Gómez-Acebo, cuya capacidad ilusionística es, por tanto, compleja. Tan compleja, por lo menos, como puede resultar un juego de espejos, que en ella hay que redefinir como juego de ventanas, no sólo por su voluntad transitiva, sino por lo que tiene pictóricamente de iluminación, de, en efecto, paso de la luz. Comenté al principio de este escrito que, en pintura, la ventana daba mucho juego, incluso cuando la modernidad arrasó el sentido representativo que tradicionalmente se daba a esta metáfora. ¿Acaso Mondrian no pintó ventanas tapiadas?

De forma muy positivamente moderna, también es cierto que alguien puede alegar que qué importancia tiene que a Concha Gómez-Acebo le ilusione pintar. La verdad es, si se considera la cuestión desde ese punto de vista de un escalafón moderno, que no lo sé. Sin embargo, si restituimos a la ilusión artística su primigenio carácter íntimo y absolutista, entonces, que a una pintora le ilusione pintar, resulta decisivo. La pintura se convierte en un acto sobrenatural: porque, por una parte, actúa sobre la naturaleza, pero también porque, por otra, rompe su fatalidad, su monotonía. Concha Gómez-Acebo se abre de par en par, como una ventana, y con ello ilumina el mundo. Es, claro, un mundo encantado, porque si no, ¿cómo podría hacerse visible Titania con su alargada cola de ilusiones?

Cuadros incorruptibles
Mariano Navarro

En el transcurso de su ya dilatada trayectoria, de cuya primera exposición individual nos distancian veinte años, Concha Gómez-Acebo ha desplegado sucesivamente el catálogo de sus motivos y, en la última década, éstos se han asentado en lugares propios sin necesidad, sin embargo, de rechazar los géneros pictóricos tradicionales.

Así, la atención permanente a la naturaleza; la actitud narradora de las figuras –mucho más numerosas y preferentes las de mujer–, tanto cuando la ficción proviene de la mitología clásica, como de la literatura contemporánea o, incluso, del relato infantil, y su capacidad dramática y dramatizadora; por último, la tentación y la sugerencia del viaje –interior, guiado por la lectura, o exterior, con reminiscencias de lo exótico–. Temas resueltos por mediación de la pintura de paisaje, de las naturalezas muertas, de escenas de interior o de alguna breve incursión en el desnudo.

Intereses temáticos y concepción plástica que han deparado series o ciclos tan fascinadores como los que dedicó en 1992-1993 a Ulises y Penélope o a los mitos hebreos e hindúes –ocasión de mi primer texto introductorio al trabajo de la artista–; el tributado entre 1997 y 1998 a una pasión compartida, Tintín o, justamente la anterior a ésta, las ventanas, de 1999-2000.

En sus respectivos comentarios a su labor, tanto Ramón Mayrata como Francisco Calvo Serraller apuntaron rasgos que permanecen vibrantes y rotundos en los cuadros que ahora presenta Gómez-Acebo. El primero, al comparar el mundo de Hergé con el de la pintora reconocía, por un lado, «el viaje de la pintura que crea mundos soñados» y, por otro, el protagonismo «encarnado en todas esas figuras que, a pesar de sus razas diversas, son una sucesión de autorretratos soñados de la mujer que ha echado a andar por sus sueños con un pincel en la mano.»

Calvo Serraller, a su vez, emparentaba la idea de la ventana a la ilusión porque ambas «ponen en contacto dos mundos, dos dimensiones de la realidad», y en el caso que nos ocupa, efectuándolo esencialmente desde la contemplación. Concha Gómez-Acebo, concluye Serraller, «concibe la pintura como una apertura, un agujereamiento de lo real en pos de la ilusión.»

Dos grupos o series de pinturas constituyen esta muestra. Uno es, así lo atestiguan los títulos, un calendario que sirve de plantilla para ordenar un repertorio de temas y motivos. Vuelve la pintora a algunos que ya conocemos, así los desolados paisajes de Febrero –que incluye un guiño, esa lamparilla roja sobre el dintel de la puerta, por el que intuimos otra tribulación más brutal, escondida tras los muros de la casa– o de Diciembre, que comparten, además, una atmósfera húmeda que impregna el suelo y los cielos.

Otros casos, con dimensiones mayores y potentes, propician un conjunto de vistas urbanas, inéditas hasta ahora en el quehacer de la artista. Coinciden en ser la mayoría panoramas de Madrid –aunque Abril contempla Nueva York–, vistos desde un antepecho o ventana, como si estuviésemos en las primeras horas del amanecer y nadie o casi nadie hubiese todavía salido a la calle. La ciudad está vacante de lo que no sean edificios, mobiliario urbano o arbolado.

Me interesa tanto ese vacío metafísico, como el que sean producto de un modo nuevo de hacer su pintura en Gómez-Acebo: las superficies amplias y tratadas casi monocromamente, las gamas de tonos fríos con esa preponderancia de un blanco perlino y de verdes a medio camino entre lo acuático y lo glauco, la modificación de los detalles y la perseverancia para registrarlos, por último, la preeminencia que en ellos adquiere la geometría, hasta ahora menos visible en sus trabajos.

No son, pese a mi descripción, veduttas de la utopía constructiva del siglo pasado, sino conmovedoras visiones en pos de la ilusión propia de la pintura. En ellos, salvando las lógicas distancias, se cumple lo que Robert Hughes atribuía a Mondrian cuando se preguntaba por qué nos emocionan sus últimos cuadros de Nueva York y no los planos de los arquitectos que imaginaron ciudades imposibles. «En parte, sin duda, porque el espacio del arte es el espacio ideal de la ficción. En ese ámbito las cosas no se usan nunca y nunca se pudren; uno no puede caminar por un cuadro de la misma manera que camina por una calle o dentro de un edificio. Los cuadros son incorruptibles. Son los rudimentos reales del paraíso, los bloques de un sistema que no tiene ninguna relación con nuestros cuerpos, excepto a través de la percepción óptica del color.»

La segunda pieza, compuesta a su vez por treinta cuadros de pequeño formato y titulada precisamente Treinta mujeres se adentra, evidentemente, en el género del retrato, pero es, a mi juicio, algo más que el cumplimiento de un reto con la tradición.

En el texto al que he hecho anteriormente referencia, comentaba ya que el tema o motivo dominante en el interés de Concha Gómez-Acebo era el «de la mujer considerado por una mujer. Y seguía: Nada que ver con una pintura femenina o con una femineidad de la pintura, sino una exploración […] de una mujer hacia el conocimiento, o el retrato de sí misma.»

La historia de su realización asocia de manera más o menos empática, según distintos grados de amistad y conocimiento, a la artista con sus consecutivas modelos. Son, pues, retratos en los que, como corresponde, el reconocimiento de los rasgos de la persona retratada resulta tan fundamental como lo que por su intermedio podemos intuir de la persona.

Pero son, a la vez, una mirada “interior” –es éste un término que inevitablemente aparece y reaparece en relación con Concha Gómez-Acebo– al hecho mismo del retrato y del retratar. Todos ellos están enunciados, por así decirlo, en primera persona del singular.

Me interesa, igualmente, resaltar las pautas de las que se ha servido para su ejecución. La uniformidad del formato y sus medidas generan intimidad, al tiempo que sustraen del espectador cualquier idea de jactancia o simulada heroicidad –de darse, que creo que se da, el legítimo orgullo por los logros obtenidos y el reconocimiento del valor de la propia conducta, estos se deducen del grupo, del conjunto, de la distinción de sus disparidades en el seno de una aspiración común–.

Los retratos recogen únicamente el rostro de las retratadas contra un fondo neutro, y resulta crucial en cada uno de ellos, por lo que expresa de cada mujer, qué lugar ocupa cada cara entre los cuatro bordes del lienzo. Del mismo modo que pueden distinguirse entre ellas por los tratamientos concretos y específicos que reciben plásticamente los cabellos, los labios, los ojos, etc. Todos ellos vivos y capaces de transmitir vida. Son retratos que ponen al límite de su verdad el aserto actual según el cual: «El retrato contemporáneo tiene algo de juicio sumarísimo, de condena a muerte.»

No hay en estos cuadros ni en el entendimiento que la pintora tiene de su cometido ninguna de las aniquilaciones que las vanguardias históricas imprimieron en la historia del retrato. Ni el quebrantamiento ni las distorsiones picassianas, ni la desesperación postbélica de los expresionistas, siquiera la fidelidad anatómica de los realistas, ni mucho menos las mistificaciones del pop o de sus secuelas. Guardan relación, eso sí, de directo parentesco con algunas de las propuestas de la Escuela de Londres, concretamente con Lucien Freud; pero se distancia de la cirugía del maestro británico tanto como se aproxima a ciertas de sus resoluciones formales.

Se diferencia radicalmente, también, del anonimato documental al que son tan afectos los artistas contemporáneos, especialmente quiénes se sirven del soporte fotográfico. Thomas Ruff afirmaba en una entrevista que: «Precisamente un retrato individual puede mostrar que una cara fotografiada puede tener algo muy general y anónimo.» Nada más alejado de las pinturas que aquí vemos que esa voluntad de disolución.

Ellas se afirman aquí tanto en el yo que muestran como en el ella con que las contemplamos.

C. GÓMEZ-ACEBO
Javier Hontoria

El Mundo / El Cultural 25 de octubre de 2000

La pintura de Concha Gómez-Acebo (Málaga, 1960) es esencialmente una rememoración de toda suerte de vivencias. Una iconografía repleta de guiños a los momentos dulces de la vida de la artista, en cuyas telas y cartones se aprecia su emocionado flirtear entre la fantasía y el sueño. Ventanas abiertas. Recuerdos que se cuelan con el aire y revolotean incansablemente en habitaciones cargadas de memoria. En su anterior exposición rendía un significativo homenaje a Tintín. Eran obras de aires melancólicos, donde mujeres recostadas (¿autorretratos?) medio dormidas, divagaban tras la lectura del personaje de Hergé. Estas pinturas han convertido esos sueños en realidad. Con una fuerte impronta literaria, la artista despliega referencias a lugares lejanos, exóticos, llenos de magia. Parece especialmente interesada en la poética del viaje y tiene en el collage un eficaz instrumento, pues intercala fotografías antiguas con fragmentos de revistas contemporáneas. Una de sus obras, Viajera, muestra una vigorosa mujer caminando por un paraje irreal con una maleta en la que aparecen pegatinas de lugares visitados. Una maleta en cuyo interior descansan sueños y recuerdos de un trayecto siempre imprevisible pero sin duda inolvidable.