Orografía de lo visible
Iker Serrano
¿Y esa luz?
Es tu sombra… (Dulce María Loynaz)
Acceder al interior de la cueva resultaba muy difícil para los artistas de la prehistoria, llevar todos los bártulos, pinceles, pigmentos, aglutinantes e incluso las estructuras de andamiaje, se convertía en un ejercicio físico que implicaba un compromiso que añadía valor al acto mágico pictórico que se produciría en lo profundo de la caverna. Estos artistas acompañaban a la idea de representación todo este ritual de traslado. La cartografía del lugar era la que marcaba los límites de la representación y la iluminación artificial en un lugar siempre oscuro hacía visible las formas que se escondían entre la orografía de la piedra. Era la mirada del pintor mediante el trazo la que ponía de manifiesto lo que desvelaba la roca.
Los artistas, necesitaban crear fuentes de iluminación para poder ver y pintar en el interior de las cavernas. Cualquier fuego luz no les servía, ya que si creaban una combustión que producía mucho humo, este les impedía ver, se convertía en un lugar inhabitable y se manchaban las paredes de hollín. Para ello idearon unas lámparas de tuétano que consistían en unas conchas con una mecha de materia vegetal o incluso tendón seco, y con la materia grasa del tuétano del interior de los huesos se creaba este combustible que apenas producía humo.
El encuentro con este dato de la prehistoria a través de las investigaciones de la artista Mireya Martín Larumbe, me dio la clave para entender porque en una de las obras que presento en esta exposición, en la que aparece una hoguera sobre una cómoda, esta no desprendía humo.
En el ejercicio de hacer visible lo invisible de aquello que se encuentra entre las fibras del lienzo, la luz y la sombra se convierten en antagonistas que se buscan y se repelen al mismo tiempo. Hay algo que deja de ser oscuridad para pasar a ser sombra e igualmente hay algo de la luz que pasa a ser reflejo. El cuadro, la representación, es un constructo que sostiene el origen que se pone en funcionamiento, la energía que activa el mundo.
En esta exposición que presento en la Galería Utopia Parkway, he querido cuestionar e interrogar el contexto, el escenario, el lugar donde se producen las relaciones de los elementos presentes, los formatos, los objetos y sujetos. Partíamos de la idea de bodegón desde una manera inusual, para encontrar el sentido del territorio de la pintura hasta el encuentro con la naturaleza, con la vegetación. En todas las obras, la vegetación es la protagonista presente, que se sitúa en cada cuadro en espacios de relación donde interpreta diferentes roles, pasando de ser estructura del espacio a objeto. objetualizamos la naturaleza y activamos la vida del objeto inerte. Maceta, trozo de paisaje, tercer paisaje, la dualidad vegetal-animal, se presenta en el entorno de un mundo que es soportado a través de la atmósfera de un espacio estrellado e infinito territorio.
El mundo visible no es más que un punto de partida que nos permite utilizar los medios de que disponemos para investigar el propio medio, la pintura.
Si me quieres, quiéreme entera,
no por zonas de luz o sombra…
Si me quieres, quiéreme negra
y blanca, y gris, verde, y rubia,
y morena…
Quiéreme día,
quiéreme noche…
¡Y madrugada en la ventana abierta!…
Si me quieres, no me recortes:
¡Quiéreme toda… o no me quieras! (Dulce María Loynaz)
ECOSISTEMA VERNE
Iker Serrano
Cuesta creer sabiendo el poder que tienen los medios de comunicación hoy en día, que hasta mediados del siglo XIX el concepto de prensa no existiera como negocio. Para ello fue necesario un contexto propicio y en este sentido, la creciente efervescencia que la ciudad de Nueva York comenzaba a tener en aquellos años, fue la que favoreció este cambio de paradigma antesala de la última era de la modernidad. El periódico New York Sun, que se había caracterizado por su sensacionalismo informativo y que además tenía un precio de un centavo, sentó las bases del periodismo moderno en 1933. Dos años después, en 1935, aparece el periódico New York Herald, que es el primer protagonista de nuestra célebre historia.
A pesar de que en los primeros años el Herald no destacó demasiado frente a sus competidores, cuando en 1866 tomo las riendas como editor James Gordon Bennett, Jr., hijo del fundador, el futuro del periódico comenzó a evolucionar. Gordon Bennett, quien se caracterizó por ser un aventurero, marinero y filántropo, tuvo la idea de patrocinar a distintos exploradores, como la búsqueda de David Livingston en África que realizó Henry Morton Stanley o el fatídico intento de George W. De Long por alcanzar el Polo Norte. El principal objetivo de estas acciones era ser partícipe activo de nuevos descubrimientos y a cambio el Herald obtenía la exclusividad de la crónica de estas hazañas.
La visión del periodismo por narrar estas expediciones supuso un gran cambio que propició que las mentes de grandes soñadores pudieran buscar nuevas fronteras. Fue así como en 1885 James Gordon Bennett, Jr. Le encargó a Jules Verne, que creara un relato sobre como se imaginaba el futura mil años después. Verne escribió sólo un puñado de relatos cortos, en contraste con el tono más conservador de la mayoría de sus novelas, el desafío que suponía este ejercicio literario propició que dejara volar su imaginación con una libertad inaudita.
En 1989 presento “La jornada de un periodista americano en 2889”. La obra ha pasado casi desapercibida durante casi todo el siglo XX. Sin embargo, con el auge del género de la ciencia ficción comenzó a ser revisada a finales de los años 70. Conforme han ido pasando las últimas décadas y entrados ya en el siglo XXI, cada vez es mayor el interés que suscita la visión que presentó el escritor francés en su casi profético relato futurista.
Siguiendo la vida de Gordon Bennett y la estela de su periódico, el New York Herald, Verne contextualiza la historia para crear a Francis Bennett; propietario del periódico más grande del mundo, el Earth Herald, cuyas oficinas son el centro neurálgico de la ciudad Universal City. El protagonista de la obra, se presenta como una de las personas más importantes del mundo y su periódico, como el medio por el que se trasmite y comunica la sociedad. En este contexto y a través de la crónica de un día en la vida del editor, el escritor, va describiendo las diferentes realidades, inventos e innovaciones de este mundo en el siglo XXIX. Recordando que este ejercicio de visión no se hace en nuestro tiempo sino en el siglo XXI, podemos ver como muchas de las cosas que plantea el autor se asemejan en gran medida a nuestro tiempo. Quizás miró demasiado lejos, mil años, sin embargo, cien años antes es capaz de imaginarse un mundo en el que Internet, las redes sociales, la criogenización, las energías renovables o el auge de China como gran potencia son una realidad.
Hace unos años recibí el encargo de ilustrar esta obra de Verne a través de 12 piezas. Tras haber finalizado mi tesis doctoral, retomo este proyecto con la ilusión de mostrar esta obra en Utopia Parkway. Para la exposición presento tanto las 12 obras de óleo sobre lienzo junto con nuevas obras que he querido crear del ecosistema planteado por Jules Verne en su obra.
Coches voladores, minería en la luna, satélites y naves junto a Júpiter o tubos neumáticos tendidos sobre el fondo marino son solo un ejemplo de los temas que aparecen representados en las 15 obras que se podrán ver a partir del 11 de marzo de 2022 en Utopia Parkway.
Acerca del viaje
Tomás Paredes
La Vanguardia 15 mayo 2014
Aunque la exposición se titula El guardián del Bosque, hasta el 30 de mayo en la galería Utopía Parkway de Madrid, se trata de una investigación en torno al viaje. Un viaje hacia lugares que el propio artista crea, un espacio ideal donde cobijarse, donde vivir fundiendo vida y sueño, aventura y estilo, imaginación y realidad.
Pintura figurativa, narrativa, que anhela un espacio particular, un isolario donde desarrollar un cosmos genuino, que permita la interacción de la metáfora, la utopía y el mito. Un icono conformado con fragmentos, ecos pop y románticos, que le imprimen carácter y otorgan un aura simbolista. Salta a la vista la impronta mágina que se agazapa en estas ilustraciones idílicas, equilibrando los ambientes nocturnos o sombríos y la fuerza del color, que se postula protagonista.
Iker Serrano (Pamplona, 1982) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, donde ha realizado su tesis doctoral, sobre el viaje. Becario de varias instituciones, en el 2011 Serrano fue primer premio de Jóvenes Artistas de Navarra. Vive y trabaja en Bilbao. Ha participado en doce colectivas y siete individuales, siendo la primera que realiza en Madrid.
Precios: de 300 euros los dibujos a 1400 los óleos sobre lienzo, de breves y medios formatos.
Si incluimos a Serrano en esa amplia corriente de los metafísicos, no mentimos, pero hay algo más en esta fiesta de color e ironía que afronta el viaje iniciático bajo un influjo cirlotiano, con un sesgo claro de espiritualidad y tensión de búsqueda.
José María Parreño
I
No sé si es una frase hecha o una sentencia duchampiana (será un ready written), el caso es que la expresión “bête comme un peintre”, “tonto como un pintor”, que hizo célebre el autor de Fountain, me viene a la mente tras sumergirme en la obra de Iker Serrano. Me viene, claro, por contraposición, porque este pintor de tonto no tiene un pelo. Como ha escrito en el catálogo de su anterior exposición Xabier Sáenz de Gorbea refiriéndose a él: “piensa que el arte supone un esfuerzo intelectual más que físico”. Es interesante profundizar en esta cuestión. Porque históricamente, lo que permitió a pintores y escultores escapar de la condición de meros trabajadores manuales y convertirse en artistas, fue precisamente su reivindicación del carácter intelectual y no sólo mecánico de su trabajo. Esta transformación tuvo lugar en pleno Renacimiento y se sintetiza en frases como la de Leonardo, “La pittura è una cosa mentale”. Hay un hilo, por enrevesado y subterráneo que sea, entre esta afirmación y el surgimiento, cuatro siglos después, de un movimiento que propugnaba que lo artístico era la idea y no su materialización. Quienes a finales de la década de 1960 perpetraron el arte conceptual también pensaban que el arte era cosa mental, incluso que lo era exclusivamente. No creo que se pueda calificar a Iker Serrano de artista conceptual, pero lo cierto es que desde que Kosuth, Weiner y Levitt argumentaran largamente que el arte es una idea, no hay manera de eludir lo conceptual en una obra. Ya sea de la marina más convencional o de la estatua más municipal, si es de las últimas décadas, cabe pensar que tras lo que vemos hay otra cosa, una idea encriptada que es su fundamento.
La obra pictórica de Serrano es inseparable, porque es lo mismo, de la investigación desarrollada para realizarla. El proyecto de Islario antes se llamó Viaje al blanco y eso revela un cierto aspecto de la obra. En definitiva, resulta de estudiar el mito del viaje, la idea de isla, pero sobre todo de forjar un personaje que irá “pasando por diferentes estadios que le van ampliando su conciencia, conocimiento y capacidad para representar una topografía del lugar”, según dice el propio artista. Y así lo interpreta Sáenz de Gorbea: “Hurga en el mundo de los textos y crea una narrativa llena de metáforas donde asume no pocas referencias de autores y escritores que están en la base del proyecto”. En fin, esto desmiente por completo la idea de que los pintores sean unos burros. En nuestro caso, en realidad, el pintor es un narrador. Y su obra no sólo es narrativa, es también literal. Vestido y aprovisionado como un viajero, los sucesivos cuadros no simbolizan cómo se interna en el blanco del lienzo hasta encontrar la isla, sino que son el propio viaje. Al pintar, Serrano no hace sino viajar a la isla que pinta. Así es su pintura de literal.
Esto me lleva a otra reflexión. Resulta que la pintura se hizo moderna a partir del momento en que dejó de contar historias. En que dejó de ser la versión visual de narraciones, ya fueran de tipo religioso o político. Lo específico de la pintura, escribió Lessing en su Laocoonte, allá por 1762, es que es un arte del espacio y se practica mediante las formas. Y a ese medio debe ceñirse. En cambio la literatura, arte del tiempo, se ocupará de los contenidos, que se enuncian en la narración. Así pues, cabe concluir es que Iker Serrano no es un pintor moderno. Es un cumplido ejemplo de pintor postmoderno, valga este término al menos como señalamiento de un modo de colocarse ante el lienzo que poco tiene que ver con los de Picasso, Malevitch o De Kooning, por poner tres ejemplos heterogéneos.
II
Rilke escribió que la verdadera patria del hombre es su infancia, pero en el caso de los artistas yo diría que mantienen de por vida esa nacionalidad. Son varias las razones que me llevan a afirmarlo, una es que los artistas, como los niños, se creen sus propias mentiras. Dicho en otras palabras: niños y artistas son capaces de vivir en sus invenciones, durante tardes o años. Cuando veo a Iker Serrano vestido de explorador ártico o de trampero, no puedo dejar de recordarme de niño, transmutado en Búfalo Bill por a un sombrero de paja, o convertido en guía nepalí gracias a unas antiguas gafas de sol. Así durante semanas. Sin ese gramo de locura es impensable que nadie pueda dedicar la vida a una tarea artística. A algo que, dejando de lado su actualmente omnipresente aspecto comercial, a lo que más se parece es a un juego. Un juego que no tiene más reglas y objetivos que los que se descubren en el transcurso de su ejecución.
Nunca antes de ver estos cuadros me había dado cuenta hasta qué punto la tarea del pintor (se) desarrolla (en) una utopía espacial. En un espacio de material real tanto como ilusorio, para cuya exploración habrá que proveerse de botas gruesas y ropa de abrigo. O sandalias y cantimplora, según el lugar. Teniendo en mente este exploración física del espacio se entiende mejor qué quería decir Braque cuando al referirse a los años heroicos de construcción del cubismo, en torno a 1910, contaba que él y Picasso avanzaban “atados uno al otro como en una cordada de alpinistas”. O cuando Malevich escribe en 1917 al compositor Matiuchin: “Me he visto en el espacio, disimulado entre los puntos y las rayas coloreadas; allá, en medio de ellos, parto hacia el abismo. Este verano me he declarado presidente del espacio”. Entenderá también mejor ahora el lector qué quería decir cuando hablaba de la necesidad de un gramo de locura.
Iker parte hacia el lienzo en blanco cargado de sus instrumentos de pintor y equipado para pasar la noche al raso. A la intemperie de la pintura. Sentado, con ropa de montaña, entre una tienda de campaña y su caballete portátil plantado en el suelo, recuerda a algunos cuadros de pintores plenairistas. Esto es, de los que hicieron de pintar al aire libre un rasgo de estilo. Cuadros de Giovanni Fattori, de Manet, de Singer Sargent, de Cézanne o de Winslow Homer. Pero en vez de salir al exterior del estudio, a un promontorio con vistas al horizonte o a un claro del bosque, Iker Serrano se adentra en su invención. Es un plenairista de lo imaginario.
III
Toda creación artística es una forma de magia menor, de modo que es lógico llevar consigo talismanes y protectores. Compañeros de viaje también, en este caso con forma animal. La terca cebra de pelaje minimalista y el nervioso guacamayo con su abstracto estallido de color. El zorro invisible y el ciervo trasparente. Como sucede en los sueños, aquí los animales encarnan el aspecto instintivo y no racional de la psique. Los cuadros tienen en ocasiones la nitidez de una pantalla de plasma y en otras son de technicolor expresionista. Los paisajes son de una oscura calidez, y las solitarias figuras humanas se muestran bajo la blanca frialdad de un halógeno.
IV
Una operación como la arriba descrita, armada en torno a pintar una serie de cuadros, tiene un punto de exceso, de desmesura. Uno podría correr el riego de tomarse a sí mismo demasiado en serio. Pero pienso que en realidad, el cuadro que más se parece a estos autoretratos de Iker Serrano es el de Eduardo Arroyo titulado Robinson Crusoe. En él, el pintor está encaramado en una silla, sobre una isla donde no cabe nada más. Vestido como un Robinson, pinta atentamente una acuarela del mar inabarcable. Arroyo se ríe de sí mismo. Pero creo que también Serrano. Baste ver el cuadro en que hace de grumete en lo alto de una planta de interior o de Don Quijote, con el cuadro como escudo y el lienzo enrollado como lanza. La ironía nos salva de nosotros mismos. Y de toda trascendencia. Y del rigor, que termina por ser rigor mortis. Así pues, olviden estas páginas sesudas y atrévanse a acompañar a un viajero de la pintura a su nuevo destino. El lienzo en blanco es deslumbrante, no olviden llevar gafas de sol.